Roy Lichtenstein, Pop Art II
Otro video de este artista, est no son solo obras si no que tambien tiene algunas lecturas (en ingles) y muestra algunas obras de amigos del artista.
15.12.08
Curiosidades
En mi búsqueda de información, he encontrado con varias curiosidades, quizás hasta he gastado tiempo valioso en ellas, pero debo reconocer que me gustan esas "cosillas". Asi que ya que tengo la oportunidad comparto esta con ustedes.
Es la Mona Lisa pintada por varios artistas entre ellos Andy Warhol y Roy Lichtenstein, representantes del Pop Art. (tenia que buscar algo que justificara el link en este blog jejeje)
Es la Mona Lisa pintada por varios artistas entre ellos Andy Warhol y Roy Lichtenstein, representantes del Pop Art. (tenia que buscar algo que justificara el link en este blog jejeje)
http://frikiorgulloso.com/la-mona-lisa-por-otros-artistas/
Andy Warhol, Pop Art.
Para coincidir con el aniversario numero 20 de la muerte de Andy Warhol, la Galería Nacional de Escocia exhibe la mayor colección de los trabajos de este artista, que sigue siendo uno de los más prolíficos y polémicos del siglo 20.
les dejo el link:
http://www.guardian.co.uk/arts/gallery/2007/jul/31/art?picture=330306285
les dejo el link:
http://www.guardian.co.uk/arts/gallery/2007/jul/31/art?picture=330306285
12.12.08
Op Art
Op Art es la abreviatura en inglés de "optical art" es decir arte óptico.
El término surge en USA en los años 60s, con motivo de la exposición "The responsive eye", con el objeto de identificar el movimiento de pintores que, a través del uso de los conocimientos sobre procesos ópticos y psicológicos, buscar producir la ilusión de movimiento. Esto es obtenido, mayormente, a través del uso de formas y colores puros.
Este movimiento supone la introducción de la ciencia y la tecnología en el arte, luego de la II Guerra Mundial. Dado que era una "extensión" del arte abstracto de los años 20s, pero su agregado lúdico logró que muchas creaciones se volvieran inmensamente populares a través del campo de la moda y el diseño.
Características:
*Es una evolución matemática del arte abstracto.
*Se usa la repetición de las formas simples.
*Los colores crean efectos vibrantes.
*Gran efecto de profundidad.
*Confusión entre fondo y primer plano.
*Hábil uso de las luces y las sombras.
*El resultado es el de un espacio tridimensional que se mueve.
*Aunque el movimiento no sea real, el efecto es de total dinamismo.
*En la retina se sienten vibraciones, altibajos, formas que emergen y se retrotaen.
Principales exponentes :
-Victor Vasarely -Kenneth Noland
-Frank Stella -Richard Anuszkiewicz
-Josef Albers -Bridget Riley
-Josef Albers -Bridget Riley
Matilde Pérez, Representante chilena del Op Art
Matilde Pérez Es una de las grandes pintoras chilenas y uno de los íconos del Op art en Latinoamérica. En 1960, cuando vivía en París, tuvo contacto con nada menos que Victor Vasarely, artista franco-húngaro considerado el padre de dichoe stilo. A lo largo de su larga trayectoria artística, la artista ha logrado componer obras que estimulan nuestro sentido visual, la dinámica, la abstracción.
A días de cumplir 88 años, sostiene que “hay que tener una mente abstracta para entender mi obra”. Y, en mi opinión, es justamente ese el principal valor del arte cinético, la educación de la mirada del espectador para ver más allá de una simple forma y estructura aparentemente rígida. O, como dice la artista, “la idea es hacer sentir al espectador que hay otro mundo más allá de la realidad, de la objetividad, mundos que son del pensamiento”.
11.12.08
Cartel Cubano, Contexto historico y social
Desde que se independizara de España, la vida política de Cuba había estado condicionada por la relación que mantenía con Estados Unidos. Hasta 1933, en la constitución cubana existía una cláusula, conocida como la 'Enmienda Platt', que permitía la intervención norteamericana en la isla, "para proteger la vida, la libertad y los bienes' de los ciudadanos de ese país, residentes en Cuba.
La Estación Naval en la Bahía de Guantánamo se estableció en 1898, cuando Estados Unidos obtuvo el control de Cuba por parte de España al término de la Guerra hispano-estadounidense, siguiendo con la invasión de la Bahía de Guantánamo en 1898. El gobierno de Estados Unidos obtuvo una concesión perpetua que comenzó el 23 de febrero de 1903, otorgada por Tomás Estrada Palma, primer presidente de la República de Cuba.
El recién formado protectorado estadounidense incorporó la Enmienda Platt en la Constitución cubana. El tratado cubano-estadounidense establecía, entre otras cosas, que Estados Unidos tendría completo control y jurisdicción sobre la bahía de Guantánamo, con propósitos de operar estaciones navales y de embarque, mientras que reconocía que la República de Cuba mantenía su soberanía.
Hacia 1952, las empresas norteamericanas controlaban el 47,4% de la producción azucarera, el 90% de la producción de electricidad y de las redes telefónicas, el 70% de las refinerías de petróleo, el 100% de la producción de níquel y el 25% de las casas comerciales, los hoteles y la industria de productos alimenticios.
Desde que comenzó la revolución, Cuba fue hostigada por Estados Unidos. En 1960, el gobierno norteamericano dejó de comprar azúcar. Esto condujo a un acercamiento de los cubanos con la U.R.S.S., que se comprometió a comprar medio millón de toneladas anuales de azúcar durante cuatro años. Estados Unidos decidió entonces no enviar más petróleo a Cuba, que comenzó a proveerse de la U.R.S.S. Las compañías norteamericanas en la isla se negaron a trabajar y el gobierno respondió expropiando y nacionalizando todas las empresas petroleras de ese origen y, luego, las compañías de electricidad y teléfonos.
La Estación Naval en la Bahía de Guantánamo se estableció en 1898, cuando Estados Unidos obtuvo el control de Cuba por parte de España al término de la Guerra hispano-estadounidense, siguiendo con la invasión de la Bahía de Guantánamo en 1898. El gobierno de Estados Unidos obtuvo una concesión perpetua que comenzó el 23 de febrero de 1903, otorgada por Tomás Estrada Palma, primer presidente de la República de Cuba.
El recién formado protectorado estadounidense incorporó la Enmienda Platt en la Constitución cubana. El tratado cubano-estadounidense establecía, entre otras cosas, que Estados Unidos tendría completo control y jurisdicción sobre la bahía de Guantánamo, con propósitos de operar estaciones navales y de embarque, mientras que reconocía que la República de Cuba mantenía su soberanía.
Hacia 1952, las empresas norteamericanas controlaban el 47,4% de la producción azucarera, el 90% de la producción de electricidad y de las redes telefónicas, el 70% de las refinerías de petróleo, el 100% de la producción de níquel y el 25% de las casas comerciales, los hoteles y la industria de productos alimenticios.
Desde que comenzó la revolución, Cuba fue hostigada por Estados Unidos. En 1960, el gobierno norteamericano dejó de comprar azúcar. Esto condujo a un acercamiento de los cubanos con la U.R.S.S., que se comprometió a comprar medio millón de toneladas anuales de azúcar durante cuatro años. Estados Unidos decidió entonces no enviar más petróleo a Cuba, que comenzó a proveerse de la U.R.S.S. Las compañías norteamericanas en la isla se negaron a trabajar y el gobierno respondió expropiando y nacionalizando todas las empresas petroleras de ese origen y, luego, las compañías de electricidad y teléfonos.
7.12.08
Representantes Cartel Cubano
Eduardo Muñoz Bachs
Diseñador, dibujante, ilustrador y pintor valenciano radicado en Cuba. Autodidacta.
Comienza a trabajar en publicidad en la década del cincuenta hasta que en el año I96I realiza el primer cartel cinematográfico postrevolucionario para la película Historias de la Revolución. Toda su obra se caracteriza por un personal estilo teñido de expresivo cromatismo y humor. La cartelística de Eduardo Muñoz Bachs representa el punto más alto de la escuela cubana del cartel, movimiento artístico que rompió con las normas tradicionales de este lenguaje gráfico. Bachs obtiene premios en Cannes y Hollywood; partiendo de las metáforas de sus imágenes, consolida su estilo al punto de crear símbolos trascendentes como la figura de Charlot y la caligrafía manual .
El trabajo pictórico y editorial del más prolífico representante del cartel de cine cubano es igualmente importante en el ámbito visual de las últimas cinco décadas.
René Azcuy
En 1963 se desempeña como diseñador de anuncios de prensa, a la vez que colabora con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) en el diseño de carteles. Estudia 2 años en la Facultad de sicología de la Universidad de La Habana (1971-1972). A partir de 1970, Azcuy realiza algunos de sus carteles de cine más notables, como Besos Robados (1970), Luz de esperanza y Freud, estos dos últimos en 1971. Con ellos da inicio a un estilo muy personal dentro del Cartel del Cine cubano, caracterizado por la síntesis visual, el manejo del referente fotográfico y la preferencia por los colores blanco y negro. 
En el año 2003 recibió un Homenaje personal en México por su aporte al Diseño Gráfico conjuntamente con los diseñadores cubanos Bachs, Ñiko y Villaverde.
Es Miembro fundador de Prográfica. Recibió la distinción “Por la Cultura Nacional”. En la actualidad imparte clases en varias universidades en México.
En el año 2003 recibió un Homenaje personal en México por su aporte al Diseño Gráfico conjuntamente con los diseñadores cubanos Bachs, Ñiko y Villaverde.
Es Miembro fundador de Prográfica. Recibió la distinción “Por la Cultura Nacional”. En la actualidad imparte clases en varias universidades en México.
Alfredo Roostgard
Editor artístico de varias revistas, incluyendo Tricontinental. Es cre
ador de innumerables carteles socio-políticos y de cine. Ha recibido varios premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Creó para la revista Temas la contraportada del numero 27 "Cine cubano vuelto a ver".
ador de innumerables carteles socio-políticos y de cine. Ha recibido varios premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Creó para la revista Temas la contraportada del numero 27 "Cine cubano vuelto a ver". Antonio Pérez Ñiko
La Habana, 1941.
Diseñador. Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Fue profesor del Instituto politécnico José Antonio Echevarría y de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana de México. Vinculado al ICAIC desde 1968, realizó diseños para carteles de filmes cubanos y extranjeros, y carteles políticos como parte de la campana revolucionaria de los años 60 y 70. Su obra ha participado en numerosas exposiciones personales y colectivas, así como en las reconocidas Bienales Internacionales de Brno, Checoeslovaquia; Firenze, Italia; Varsovia, Polonia. Ha publicado numerosos artículos y críticas sobre el diseño gráfico y ha sido jurado de concursos en Cuba y en el extranjero. Fue miembro de la UNEAC y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos. Es miembro de Asociaciones Internacionales de Diseño. Actualmente reside en México. Es Investigador Titular C, Colegio de Diseño Gráfico, Facultad de arquitectura de la benemérita Universidad Autónoma de Puebla, y profesor de diseño gráfico de la Escuela Gestalt de Diseño de Xalapa, Veracruz. Entre sus publicaciones se citan libro catálogo (Ñico Carteles, 1998), Catálogo Expo Jiráfica, 1999. Catálogo Expo Francia, 1999 y ensayos sobre la cultura de Veracruz Plástica, 2000. Entre sus principales premios se encuentran: Primer Salón Nacional de Carteles 26 de Julio, 1969; Premio en Filmexport, Ottawa, Canadá, 1972; Premio Especial Primer Concurso de Afiches de Cine, Cannes, 1973; Premio Especial Concurso de Afiches de Cine, Cannes, 1974; Premio Segunda Bienal Internacional de Cartel, México, 1974; Primer Gran Premio II Festival Internacional de París, 1976; Tercer Premio. III Salon Nacional de Propaganda Gráfica 26 de Julio, 1981; Premio Segunda Bienal Internacional del Cartel, México, 1990; Selección del Cartel `Día dela Tierra`, Colección Permanente del Museo de Arte Moderno, Denver, Colorado, Estados Unidos, 1995; Reconocimiento al Mérito en Diseño Gráfico, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, 1995. Pop Art
Un muy buen video explicativo del Pop Art, tiene un relato preciso pero a su vez muy completo.
Denle un vistazo :)
El Cartel en la Revolución Cubana, Entrevista a Félix Beltrán.
"Félix Beltrán estaba estudiando diseño gráfico en la School of Visual Arts en Nueva York cuando estalló la revolución cubana en 1959. En 1962 volvió a su país para ayudar a difundir el mensaje de la revolución. Pronto Beltrán se convirtió en uno de los principales defensores del diseño de carteles de su país, y viajó por todo el mundo para comunicar la importancia de este medio peculiarmente cubano y sus mensajes de cambio social y político.
Las experiencias de Beltrán con el represivo régimen cubano finalmente cobraron su tributo, tanto personal como profesionalmente. Así que, en 1982, dejando atrás toda su obra artística, el diseñador y su familia dejaron Cuba. Desde Ciudad de México, donde ahora vive y trabaja, Beltrán en las siguientes páginas explica cómo los carteles se convirtieron en la expresión más visible para la política de Fidel Castro, así como en el medio por el que gran parte del mundo fue expuesto por primera vez a la cultura cubana.
¿Cuándo empezaron los diseñadores y artistas a participar en la revolución?
La iniciativa revolucionaria no surgió de los artistas, sino del estado. El estado lo controlaba todo, así que la única manera de hacer diseño gráfico era a través de éste. A un pintor le era más fácil trabajar solo, realizar una obra de arte con la cual el estado no estuviera totalmente de acuerdo, sin embargo este no era el caso del diseño gráfico.
En Cuba el diseño gráfico estaba basado en ideas que no eran creadas por los artistas, si no que venían directamente de las instituciones estatales. A través de varias instituciones el estado absorbió aquellos diseñadores gráficos que se quedaron en Cuba. El cartel cubano fue influido artísticamente por las personas que controlaban dichas instituciones.
¿Se les proporcionaba a los diseñadores guías de estilo o el mensaje e imágenes que deberían emplearse en los carteles?
No había un manual escrito, pero existían ciertas restricciones. El estado prefería que los diseñadores emplearan frases de los discursos de los líderes del gobierno, sobre todo de Fidel Castro. Así los mensajes eran claros, sin dificultades de interpretación.
Como diseñador en un país libre, uno puede decirle “no” a un cliente, estar en desacuerdo o incluso mandarle al infierno, pero en Cuba esto no era posible ya que la revolución y sus mensajes se consideraban omnipotentes e infalibles. Todo el mundo tenía que subordinarse a estos mensajes. Esto creó mucha paranoia.
Recuerdo que una vez hice una ilustración del Che Guevara con un color amarillo fluorescente y un intermediario me dijo que era demasiado carnavalesco y que no reflejaba su valor simbólico. Estos intermediarios a menudo se volvían inflexibles y extremadamente cautelosos debido a su temor de que los errores, errores de tipo político, les costaran su trabajo. Esto sucedía hasta el extremo que algunos artistas descartaban cualquier idea que pudiera provocar la censura.
Por ejemplo, yo hice un cartel, Clik, que fue aclamado por la crítica, pero que inicialmente fue rechazado porque los políticos tenían la sensación de que las letras no eran suficientemente grandes para trasmitir el mensaje. Les expliqué que estas letras simbolizaban el sonido que se produce cuando se apaga un interruptor y que si las hiciera mayores representarían un sonido alto, como “CLUNK”. No era un proceso fácil, y estas preocupaciones te presionaban a hacer trabajos convencionales.
¿Afectaba la falta de libertad de expresión la calidad del trabajo que se realizaba?
Sí, aunque opino que otras causas también la afectaban. Se ha de tener en cuenta que se esperaba poco de un país como Cuba, subdesarrollado y carente de una tradición en carteles. Es posible que hubieran generado menos atención si en aquel entonces estos carteles hubieran aparecido en las calles de Nueva York. Pero viniendo de Cuba eran una gran sorpresa.
El tiempo también era un factor. Algunas veces los carteles se encargaban y se completaban en el mismo día. Las ideas se tenían que crear inmediatamente, no había tiempo para desarrollarlas como se debía. Los conceptos eran simples, pero siempre había excepciones, como los carteles de Antonio Fernández Roboiro que a veces los creaba incomprensibles. El texto no podía ser demasiado pequeño ya que se tenía que hacer a mano. Los colores se empleaban directamente de las latas y no había sitio para experimentos, ya que había escasez de tinta. No teníamos medios para secar los carteles y a menudo se pegaban entre sí. Todos estos factores llevaban a una producción de trabajo simple.
¿Qué porcentaje de la población cubana era analfabeta cuando usted empezó a trabajar?
En aquel momento, bastantes. En Cuba la campaña de alfabetización fue extensiva y extraordinaria. El estado pediría a la gente que aprendiera a leer y lo que proporcionaban era material político, principalmente sobre la Unión Soviética. La alfabetización se convirtió en una especie de adoctrinamiento, como en América cuando los indios aprendieron a leer y escribir para ser influidos por la cristianidad.
Es importante entender que la época anterior a la revolución fue un tiempo de grandes dificultades para Cuba, lleno de errores políticos, injusticia social, prostitución, fraude y corrupción. Aunque no estoy de acuerdo con sus ideas, soy consciente que el auge y la popularidad de Fidel Castro se deben principalmente a esta atmósfera. Antes de la revolución, Cuba había sido gobernada por una serie de dictadores, pero aun así se permitían ciertas libertades. Castro creó grandes esperanzas, pero acabó siendo un dictador mucho más severo que los anteriores.
¿Estaban estos carteles dirigidos a la población analfabeta o al público en general?
Realmente no se estudiaba el público objetivo. Vender ideas políticas es lo mismo que promocionar una marca comercial o vender una nueva línea de ropa o un nuevo perfume. Al principio los lemas eran seductores por claros y concisos: “Defendamos nuestra soberanía”, “Aprenda a leer y escribir”, “La tierra es de aquellos que la trabajan”. Estos mensajes convencieron a muchos.
¿En que momento los carteles empezaron a promover mensajes culturales?
A finales de los años 60 los documentales producidos por el ICAIC (el Instituto Nacional de Cine de Cuba) eran extraordinarios y poseían cierto nivel de audacia. Utilizaban escenas explícitas y brutales de la guerra de Vietnam, así como música de los Beatles. Estas películas se convirtieron en un medio de comunicación incomparable, y los carteles fueron una manera de promocionar dichas películas. El gobierno se percató que los carteles eran interesantes, especialmente para los extranjeros. Se convirtieron en una prueba de que Cuba permitía el arte moderno y que en Cuba existían ciertas libertades y tolerancias que lo diferenciaban de varios de los países de Europa Oriental.
¿Qué pasó cuando el estado ya no necesitaba a los diseñadores para crear estos carteles?
Sucedieron muchas cosas. Tras el desmoronamiento de la Unión Soviética, Cuba tenía menos recursos. Cuba había sido una isla mantenida artificialmente por la Unión Soviética. La Unión Soviética solía enviar un barco diariamente a Cuba cargado de suministros. Luego Cuba entró en un periodo en el que fue necesario venderse a sí misma para sobrevivir, un periodo de “dolarización”. La élite tendría dólares para comprar mercancías, pero otros no los tendrían. El diseño se hizo muy difícil y las condiciones eran precarias. La escasez de papel era brutal. Cuando se acabada algún color, se utilizaba otro en su lugar. Recuerdo un cartel que contenía las palabras “rojo” y “negro”, y ya que no había tinta roja, la palabra “rojo” se imprimió en color verde.
El sistema acabó expulsando algunos de aquellos diseñadores que habían creado carteles. Una cosa similar ocurrió en la Unión Soviética a principios del siglo XX con el movimiento constructivista. El gobierno suprimió, asfixió y exilió a muchos de los artistas. El constructivismo fue un movimiento que en algunos momentos fue excesivo. Había carteles muy atractivos, pero su comunicación no era suficientemente precisa para los intereses del estado. Así mismo, en Cuba había carteles de cine que no reflejaban el contenido de la película, o carteles que se crearon cuando la película ya se había exhibido.
¿Existía una diferencia entre carteles políticos y carteles de cine?
Ya que el ICAIC no producía ni importaba películas que fueran contradictorias a la revolución, los temas estaban más abiertos a la interpretación. Otra diferencia era que no se les permitía a los diseñadores firmar o identificar los carteles políticos que producían, causa por la cual tantos de ellos son anónimos, a diferencia de los carteles del ICAIC. "
[ http://www.joancost a.com/docs/cartelcubana.pdf ]
¿Cuándo empezaron los diseñadores y artistas a participar en la revolución?
La iniciativa revolucionaria no surgió de los artistas, sino del estado. El estado lo controlaba todo, así que la única manera de hacer diseño gráfico era a través de éste. A un pintor le era más fácil trabajar solo, realizar una obra de arte con la cual el estado no estuviera totalmente de acuerdo, sin embargo este no era el caso del diseño gráfico.
En Cuba el diseño gráfico estaba basado en ideas que no eran creadas por los artistas, si no que venían directamente de las instituciones estatales. A través de varias instituciones el estado absorbió aquellos diseñadores gráficos que se quedaron en Cuba. El cartel cubano fue influido artísticamente por las personas que controlaban dichas instituciones.
¿Se les proporcionaba a los diseñadores guías de estilo o el mensaje e imágenes que deberían emplearse en los carteles?
No había un manual escrito, pero existían ciertas restricciones. El estado prefería que los diseñadores emplearan frases de los discursos de los líderes del gobierno, sobre todo de Fidel Castro. Así los mensajes eran claros, sin dificultades de interpretación.
Como diseñador en un país libre, uno puede decirle “no” a un cliente, estar en desacuerdo o incluso mandarle al infierno, pero en Cuba esto no era posible ya que la revolución y sus mensajes se consideraban omnipotentes e infalibles. Todo el mundo tenía que subordinarse a estos mensajes. Esto creó mucha paranoia.
Recuerdo que una vez hice una ilustración del Che Guevara con un color amarillo fluorescente y un intermediario me dijo que era demasiado carnavalesco y que no reflejaba su valor simbólico. Estos intermediarios a menudo se volvían inflexibles y extremadamente cautelosos debido a su temor de que los errores, errores de tipo político, les costaran su trabajo. Esto sucedía hasta el extremo que algunos artistas descartaban cualquier idea que pudiera provocar la censura.
Por ejemplo, yo hice un cartel, Clik, que fue aclamado por la crítica, pero que inicialmente fue rechazado porque los políticos tenían la sensación de que las letras no eran suficientemente grandes para trasmitir el mensaje. Les expliqué que estas letras simbolizaban el sonido que se produce cuando se apaga un interruptor y que si las hiciera mayores representarían un sonido alto, como “CLUNK”. No era un proceso fácil, y estas preocupaciones te presionaban a hacer trabajos convencionales.
¿Afectaba la falta de libertad de expresión la calidad del trabajo que se realizaba?
Sí, aunque opino que otras causas también la afectaban. Se ha de tener en cuenta que se esperaba poco de un país como Cuba, subdesarrollado y carente de una tradición en carteles. Es posible que hubieran generado menos atención si en aquel entonces estos carteles hubieran aparecido en las calles de Nueva York. Pero viniendo de Cuba eran una gran sorpresa.
El tiempo también era un factor. Algunas veces los carteles se encargaban y se completaban en el mismo día. Las ideas se tenían que crear inmediatamente, no había tiempo para desarrollarlas como se debía. Los conceptos eran simples, pero siempre había excepciones, como los carteles de Antonio Fernández Roboiro que a veces los creaba incomprensibles. El texto no podía ser demasiado pequeño ya que se tenía que hacer a mano. Los colores se empleaban directamente de las latas y no había sitio para experimentos, ya que había escasez de tinta. No teníamos medios para secar los carteles y a menudo se pegaban entre sí. Todos estos factores llevaban a una producción de trabajo simple.
¿Qué porcentaje de la población cubana era analfabeta cuando usted empezó a trabajar?
En aquel momento, bastantes. En Cuba la campaña de alfabetización fue extensiva y extraordinaria. El estado pediría a la gente que aprendiera a leer y lo que proporcionaban era material político, principalmente sobre la Unión Soviética. La alfabetización se convirtió en una especie de adoctrinamiento, como en América cuando los indios aprendieron a leer y escribir para ser influidos por la cristianidad.
Es importante entender que la época anterior a la revolución fue un tiempo de grandes dificultades para Cuba, lleno de errores políticos, injusticia social, prostitución, fraude y corrupción. Aunque no estoy de acuerdo con sus ideas, soy consciente que el auge y la popularidad de Fidel Castro se deben principalmente a esta atmósfera. Antes de la revolución, Cuba había sido gobernada por una serie de dictadores, pero aun así se permitían ciertas libertades. Castro creó grandes esperanzas, pero acabó siendo un dictador mucho más severo que los anteriores.
¿Estaban estos carteles dirigidos a la población analfabeta o al público en general?
Realmente no se estudiaba el público objetivo. Vender ideas políticas es lo mismo que promocionar una marca comercial o vender una nueva línea de ropa o un nuevo perfume. Al principio los lemas eran seductores por claros y concisos: “Defendamos nuestra soberanía”, “Aprenda a leer y escribir”, “La tierra es de aquellos que la trabajan”. Estos mensajes convencieron a muchos.
¿En que momento los carteles empezaron a promover mensajes culturales?
A finales de los años 60 los documentales producidos por el ICAIC (el Instituto Nacional de Cine de Cuba) eran extraordinarios y poseían cierto nivel de audacia. Utilizaban escenas explícitas y brutales de la guerra de Vietnam, así como música de los Beatles. Estas películas se convirtieron en un medio de comunicación incomparable, y los carteles fueron una manera de promocionar dichas películas. El gobierno se percató que los carteles eran interesantes, especialmente para los extranjeros. Se convirtieron en una prueba de que Cuba permitía el arte moderno y que en Cuba existían ciertas libertades y tolerancias que lo diferenciaban de varios de los países de Europa Oriental.
¿Qué pasó cuando el estado ya no necesitaba a los diseñadores para crear estos carteles?
Sucedieron muchas cosas. Tras el desmoronamiento de la Unión Soviética, Cuba tenía menos recursos. Cuba había sido una isla mantenida artificialmente por la Unión Soviética. La Unión Soviética solía enviar un barco diariamente a Cuba cargado de suministros. Luego Cuba entró en un periodo en el que fue necesario venderse a sí misma para sobrevivir, un periodo de “dolarización”. La élite tendría dólares para comprar mercancías, pero otros no los tendrían. El diseño se hizo muy difícil y las condiciones eran precarias. La escasez de papel era brutal. Cuando se acabada algún color, se utilizaba otro en su lugar. Recuerdo un cartel que contenía las palabras “rojo” y “negro”, y ya que no había tinta roja, la palabra “rojo” se imprimió en color verde.
El sistema acabó expulsando algunos de aquellos diseñadores que habían creado carteles. Una cosa similar ocurrió en la Unión Soviética a principios del siglo XX con el movimiento constructivista. El gobierno suprimió, asfixió y exilió a muchos de los artistas. El constructivismo fue un movimiento que en algunos momentos fue excesivo. Había carteles muy atractivos, pero su comunicación no era suficientemente precisa para los intereses del estado. Así mismo, en Cuba había carteles de cine que no reflejaban el contenido de la película, o carteles que se crearon cuando la película ya se había exhibido.
¿Existía una diferencia entre carteles políticos y carteles de cine?
Ya que el ICAIC no producía ni importaba películas que fueran contradictorias a la revolución, los temas estaban más abiertos a la interpretación. Otra diferencia era que no se les permitía a los diseñadores firmar o identificar los carteles políticos que producían, causa por la cual tantos de ellos son anónimos, a diferencia de los carteles del ICAIC. "
[ http://www.joancost a.com/docs/cartelcubana.pdf ]
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